El arte de volar: infancia en los años 20

Desde una perspectiva global, la novela gráfica El Arte de volar (ediciones de Ponent, 2009) ya ha recibido el reconocimiento público del bien hacer de sus dos autores Antonio Altarriba y Kim (Premio 28 Salón Internacional del cómic de Barcelona al mejor guión, mejor obra y mejor dibujo 2010). En esta investigación mi propósito es realizar un análisis parcial, distanciándome del entusiasmo expresado en la entrada del 2 de Junio “EL ARTE DE VOLAR, de Antonio Altarriba y Kim”. Desde una perspectiva de género, es interesante observar las imágenes que nos hablan de la construcción cultural de la masculinidad y la feminidad en el pasado reciente del Estado Español. Por respeto a los derechos de autor, el número de las viñetas mostradas es limitada, pero son suficientes para reflexionar sobre el amoldamiento forzado del protagonista de la historieta al modelo de “hombre” vigente en la sociedad de aquel momento, desde su infancia hasta su vejez. 

Antonio Altarriba, el guionista de El Arte de Volar, toma la voz de su padre para contar su historia de vida, conciliándose con el suicidio de su padre a los noventa años; “mi padre tardó noventa años en caer de la cuarta planta” (Altarriba, 2009:15). A esta frase le sigue el comienzo de la narración que cuenta la dura infancia de Antonio, que nació en una familia humilde en el ámbito rural de Peñaflor, Zaragoza:

“Con ocho años dejó de ira la escuela para trabajar en el campo” (…) “Yo, que ya soy un solo yo, nunca me encontré a gusto en esa casa. Y de no ser por mi madre, no habría conocido los afectos familiares”. 

(Altarriba, 2009: 19)

El autor, haciéndose uno con la voz y experiencia de su padre, en un ejercicio de empatía imaginativa, nos muestra la cruda realidad de un chico de ocho años cuya infancia está marcada por el trabajo duro en el campo, la obediencia ciega a un padre avaricioso por la posesión de tierras, la rivalidad competitiva entre hermanos y los azotes -tanto de sus dos hermanos mayores como de su padre-. La madre, ausente en la representación gráfica, aparece mencionada en la narración como la única que aportaba algo de afecto. 

Este niño que crece atrapado en un pueblo del que desea salir al cumplir los catorce años, me recuerdan al poema El niño yuntero, de Miguel Hernández:

Carne de yugo, ha nacido

más humillado que bello,

con el cuello perseguido

por el yugo para el cuello.

Nace, como la herramienta,

a los golpes destinado,

de una tierra descontenta

y un insatisfecho arado.

(…)

Empieza a sentir, y siente

la vida como una guerra

y a dar fatigosamente

en los huesos de la tierra.

(…)

Trabaja, y mientras trabaja

masculinamente serio,

se unge de lluvia y se alhaja

de carne de cementerio.

A fuerza de golpes, fuerte,

y a fuerza de sol, bruñido,

con una ambición de muerte

despedaza un pan reñido.

Poema completo (enlace)

Infancias marcadas por un trato familiar que hoy se considera maltrato y explotación infantil. Niños hechos hombres a través de la violencia de otros hombres. Según Gil Calvo, la masculinidad es una máscara o disfraz que hay que adoptar en público para ser reconocido como un hombre; hacerse hombre consiste en enmascararse, “pues la masculinidad siempre es una máscara; una prótesis extracorpórea de naturaleza fálica, en tanto que metáfora de la erección a la que alude” (Gil Calvo, 2006: 25). Así entendida, la virilidad sería una experiencia trágica de elección e intento de preservación de una máscara que fingiese un estado de erección permanente abocada al fracaso, a la castración (o pérdida). Una máscara siempre puesta a prueba por las miradas de los otros que dictaminan si se es vencedor o perdedor, “las dos grandes máscaras que tensan la construcción de la masculinidad”. (Gil Calvo, 2009: 26). El ganador de la batalla quedaría como digno de su máscara triunfal, a modo de patriarca, mientras que el vencido queda públicamente desenmascarado como perdedor, hombre fracasado. En el caso de la España de los años 20, la máscara de la masculinidad comprendía el uso de la violencia para la supervivencia ante el despotismo patriarcal y la competitividad fraternal. 

REFERENCIAS: 

Altarriba y Kim (2009): El Arte de volar, Ediciones de Ponent.

Gil Calvo (2006): Máscaras masculinas, Editorial Anagrama, Barcelona.

Poema El niño Yuntero, de Miguel Hernández, desde la web Poemas del alma.

Hacia una "perspectiva de género"

El reglamento del género, Judith Butler

Síntesis y preguntas a raíz de la lectura del capítulo El Reglamento del Género, del libro Deshacer el Género, de Judith Butler (2006).

El género como proceso mediante el cual se regulan, “normativizan”- normalizan y disciplinan las personas a través de normas que se incorporan en/a los actores (PROCESO REGULADOR INCORPORADO).

El género como poder productivo de sujetos, o de individuos que quedan sujetos a un conjunto de normas que determinan la inteligibilidad social de la acción. Es decir, las normas del género imponen lo que debe aparecer y lo que no debe aparecer dentro de la esfera de lo social. (PODER CON EFECTO PRODUCTIVO EN LOS INDIVIDUOS, EN LO SOCIAL).

El género como aparato a través del cual se producen un conjunto de normas que proponen visiones ideales de la feminidad y la masculinidad. (CAMPO SEMÁNTICO ACOTADO POR EL BINARISMO).

El género como aparato a través del cual lo masculino y lo femenino se deconstruyen y desnaturalizan, pudiendo dar lugar a lugares intermedios de transgénero. (APARATO DESNATURALIZADOR DE LAS DESIGUALDADES SOCIALES).

El legado estructuralista dentro del psicoanálisis propone una visión de lo simbólico en la cultura que parte del complejo de Edipo y de la Ley del Padre, basados en el incesto como ley universal, lo que se traduce en una fijación de las estructuras que regulan el deseo que no permite reconocer la contingencia de las identidades sexuales, ni del deseo. Esta visión de la norma como posición simbólica se aleja de una visión de la norma como algo producido socialmente, y por tanto, variable. (LAS NORMAS A TRAVÉS DE LAS CUALES SE CREA Y DETERMINA EL GÉNERO SON CONSTRUIDAS SOCIALMENTE, NO ESTÁN SIMBÓLICAMENTE DETERMINADAS POR MECANISMOS UNIVERSALES DE LA PSIQUE).

”La norma sólo persiste como norma en la medida en que se representa en la práctica social y se reidealiza y reinstruye en y a través de los rituales sociales diarios de la vida corporal” (Butler, 2006: 78). (PERSISTENCIA DE LA NORMA: REPETICIÓN, REIDELIZACIÓN CONSTANTE).

Salirse de la norma es estar en relación con ella, no es posible estar por fuera de su espacio normativo. Las diferencias que pueda mostrar alguien en relación a la norma, poseen una alteridad que convierte a esa persona en otro.  (ALTERIDAD: DIFERENCIAS RESPECTO LA NORMA).

La naturaleza de la norma señala su performatividad; su producción en el campo de acción de los sujetos convierte a los sujetos en posibles creadores y deshacedores de normas. (EL GÉNERO SE HACE Y SE DESHACE EN LA ACCIÓN- RELACIÓN DE LOS INDIVIDUOS).

El género como forma coagulada de sexualización de la desigualdad de hombres y mujeres. (NATURALIZACIÓN DE LA HETEROSEXUALIDAD Y DE LA DESIGUALDAD SOCIAL DE PODER “HOMBRE”- “MUJER”).

El género como mecanismo de producción de parámetros de persona, como proceso de conformación de personas de acuerdo con formas abstractas que a la vez condicionan y exceden las vidas que hacen -y rompen-. (SISTEMA DE CREACIÓN DE MEDIDAS IDEALIZADAS PARA LAS PERSONAS; CORSÉ IDENTITARIO SEXUAL).

NOTAS PERSONALES Y PREGUNTAS:

Si el género es un mecanismo a través del cual se crean normas simbólicas -sociales- donde se idealiza y establece lo masculino y lo femenino, la cultura visual (la producción de imágenes en los medios) tiene una gran responsabilidad en la forma en que determina, alimenta y refuerza el binarismo sexual y los ideales de relación “hombre” y “mujer”.

Si la norma tiene un carácter performativo y ésta se legitima en la interacción social de las personas (con el medio y con otras personas), ¿cual es el margen de libertad para crear y recrear formas diversas de vivir los cuerpos sexuados en relación con otros, formas de presentarnos a los demás y formas de interpretar gestos, movimientos, tonos de voz, si estas vienen ya determinadas por un discurso social dominante? ¿No es sólo posible en determinados festivales, clubs o fiestas gays, trans o queer donde la comunidad social ya aprueba y necesita de ese respiro de la norma, y por tanto, salirse de la norma se convierte en “lo normal”?

  

Y si se rompe con esa forma hegemónica de ser persona sexuada que rompa con el ideal hombre-mujer, ¿no se ha de pasar inevitablemente por la incomodidad de no ajustarse al ideal? ¿O de todas formas, la cultura visual propone ideales tan imposibles de alcanzar, que todos y todas, en algún momento de nuestra vida hemos de sentirnos disconformes con nuestra imagen corporal?

Por otro lado, estos mecanismos de creación de patrones corporales de lo masculino y lo femenino ¿a quién benefician? ¿A un mercado de la imagen (cosmética, moda, cirugía, gimnasios) que promete procesos de acercamiento a esos ideales? ¿A un sistema de organización social donde existe un reparto de tareas productivas de hombres y mujeres?

Ética y estética de la violencia

1936- 1939 Tormenta sobre España (1) me ha hecho cuestionarme si las representaciones de extrema violencia son eficaces para provocar compasión y piedad, o si bajo  la intención de denuncia y la concienciación, esta exhibición de sangre y desmembramientos obedece a una pulsión sádica voyeur inconsciente que quiere llenar el ojo de horror:

 (Viñetas de "Un tiempo del Fuhrer", en AA.VV (2008): 1936-1939 Tormenta sobre España, Glénat, p 32-33)

En mi opinión, estas imágenes no provocan solidaridad ni nos ayudan a situarnos en el lugar de los mortificados. Son imágenes que obedecen a la estética escabrosa, morbosa y exhibicionista del cine de horror gore y cómics pulp, y que también comparten los medios de comunicación cuando exhiben imágenes de atentados, desmembramientos y muertes. Si bien es cierto que la guerra y la violencia produce estas imágenes horribles, el horror que reflejan tiene el poder de fascinación visual que hace que el producto que se nos venda sea atractivo-repulsivo y satisfaga nuestra pulsión voyeur sádica. Una estrategia perversa-inconsciente- de venta y seducción del ojo disfrazada de buenas intenciones conmemorativas.

 

REFERENCIAS:

(1) AA.VV (2008): 1936-1939 Tormenta sobre España, Glénat.

(2) Sanabria, Carolina (2008): "La mirada voyeur: construcción y fenomenología", en Revista Ciencias Sociales N 119.

¿Qué habría contado ella?

Pensando de nuevo sobre la entrada que hacía referencia a la historieta "Las cosas pequeñas" (1) de David Rubín, me pregunto si el autor consideró la posibilidad de entrevistar a su abuela e incluir su testimonio además del de su abuelo -que combatió en la guerra civil-. El hecho de que sólo aparezca el relato de su abuelo arrastra la presunción de que la guerra civil fue una experiencia protagonizada por hombres-soldado y que lo que puedan decir las mujeres sobre ella es de poco o ningún interés. ¿Entrevistó a su abuela ?  ¿Qué habría contado ella? Y en el caso de que faltaran en su relato  los disparos, las bombas y las trincheras... ¿No es de interés saber cómo vivió ella -indirectamente- las balas y las bombas en forma de espera de su marido e hijos, (si tuvo y fueron al frente)  si sufrió la escasez de alimentos, o si vivió el duelo por la muerte de sus seres cercanos?

REFERENCIAS:

"Las cosas pequeñas", entrada del13 de Septiembre.

AA.VV (2006): Nuestra guerra civil, Ariadna editorial.

Cualidades y funciones "femeninas" vs "masculinas"

El tiempo pasa factura a las historietas -que fueron escritas en 1986- del libro “36-39 Tormenta sobre España” (1), infladas de dramatismo artificioso donde las mujeres son infrarrepresentadas respecto a los hombres, y la exaltación excesiva de las pasiones y las escenas cotidianas suele reflejar relaciones estereotipadas de género. Por ejemplo, las historietas “El cordel de los tebeos”, dibujado por Annie Goetzinger y “Un tiempo del Fuhrer”, dibujada por Florenci Clavé, retratan a una madre-esposa en sus roles tradicionales de ama de casa, proveedora y preparadora de alimentos, responsable del cuidado de los hijos, de su aspecto y de su hogar, y a mujeres en sus funciones femeninas de educadoras de niños –no niñas-, enfermeras, y ancianas cuidadoras de hogar  Estas representaciones pueden servir para pensar sobre los roles tradicionalmente asignados a las mujeres que obedecen el modelo de ama de casa, pero si no se propone una deconstrucción de estas funciones desde una perspectiva crítica feminista, los artificios culturales  representados actúan reforzando su vigencia heredada en el presente.

En la historieta Los voluntarios, dibujada por Víctor de la Fuente, apenas aparecen mujeres, salvo como enfermeras que tienen un papel secundario. En esta historieta se exalta el heroísmo de un soldado herido que narra su proeza a Hemingway. Victor Mora nos recuerda el papel de algunos voluntarios extranjeros que vinieron a España a colaborar por la causa republicana, arriesgando sus vidas. Víctor Mora refleja lo que Terenci Moix llamaba la mística de la masculinidad (2), la exaltación del valor masculino de los soldados-héroes (heridos) en situaciones de riesgo extremo. Una capacidad para trascender la propia vida y el cuerpo en pos de un ideal político. Una mística que vuelve a estar presente en los roles de los protagonistas –todos hombres- de las historietas “Un tiempo del Fuhrer” (dibujo de Florenci Clavé), protagonizada por los remordimientos de un piloto, “La batalla más fea” (dibujada por José Ortiz), protagonizada por un combatiente resentido en situación extrema y “La guerra de siempre” (dibujada por Atilio Micheluzzi), protagonizada por diferentes políticos y conspiradores de la guerra. 

En estas tres historietas, los personajes mujeres son las novias de los protagonistas o la sirvienta de la casa. Todas aparecen ligeritas de ropa en momentos de intimidad con sus hombres, y en el caso de la sirvienta, protagoniza una escena en la que se ofrece físicamente al señor de la casa para salvar a su madre; una escena de ofrecimiento, humillación y llanto. Las mujeres aparecen como cuerpos sexuados y sexuales en relación a los hombres que son los agentes con poder de modificación de la realidad política del momento. Por otro lado, en el caso de las novias, son representadas como los seres más queridos de los cuales han de separarse los hombres para entrar en el mundo de la crueldad de la guerra. “Bienes” perdidos en la batalla. Bienes sexuales que ofrecen lo único que les puede dar algo de poder y que al mismo tiempo las humilla (el sexo).

(Viñetas de la historieta "La guerra de siempre", en el libro 36-39 Tormenta sobre España, 2008, Glénat, p 69)

Cuando alguna mujer aparece desempeñando roles masculinos, como la protagonista de “Y tu ¿qué has hecho por la victoria?”, dibujada por Alfonso Font, es humillada y se muestra arrepentida. El caso de esta historieta es particularmente enrevesado. La protagonista, de clase humilde, se presenta torturada por los nacionales, desnudada en público y rapada… Después, en el frente del bando republicano, la protagonista recuerda una relación de amor con “el señorito” que cuidaba cuando trabajaba como sirvienta. El encuentro amoroso de ambos tiene un final trágico que, suponemos, quiere resaltar la polarización política de ambos bandos por encima de una relación de amor. Sin embargo, no me parece casual que la única historieta coprotagonizada por una mujer que dispara un arma, proyecte en la protagonista la culpabilidad por el encuentro sexual previo – y repentino, en medio de un bombardeo- con un miembro del  bando opuesto, que la aboca al asesinato de éste y a una soledad irreparable. Una mezcla de amor, nostalgia, calentón sexual, arrepentimiento y violencia que resulta excesiva y torpe para despertar compasión en los lectores.

("Y tú, ¿qué has hecho porla victoria?", en 1936-1939 Tormenta sobre España, 2008, Glénat, p 45)

("Y tú, ¿qué has hecho porla victoria?", en 1936-1939 Tormenta sobre España, 2008, Glénat, p 52)

 REFERENCIAS:

(1) AA.VV (2008) 1936-1939 Tormenta sobre España, Glénat
(2) Moix, Terenci (2000): “La mística de la masculinidad”, en: Historia social del cómic, Bruguera, Barcelona, pp 171-182

Poéticas de la diferencia sexual

Cuando me he propuesto escribir sobre el dibujo de Carlos Giménez y su libro 36-39 Malos tiempos, ante la sensibilidad del autor para tratar la guerra desde el cómic, sólo podía repetirme “es poesía”. Poesía por su habilidad para expresar el dolor humano y reflejar con su dibujo el alma de un pueblo destrozado por la guerra. Carlos Giménez es un poeta del cómic, sus viñetas me han llevado no sólo hacia los textos históricos que suelo consultar, sino a la búsqueda de poesías que registren los sentimientos en un tiempo de odio y muerte que no se puede sentir desde los textos históricos. Es fácil encontrar las referencias que aquí traeré (Miguel Hernández, Blas de Otero, Dámaso Alonso…) en los manuales, pero con pesar veo que escasean las voces de mujeres en las antologías de poesía española. Para encontrar poesía escrita por mujeres hay que irse a manuales exclusivamente dedicados a ello. Y de la misma manera que se puede sentir la España de la guerra como una España dividida en dos, se me abre en el estómago una zanja que separa los escritores de las escritoras y me parece una división ridícula que recuerda a los juegos tontos de la infancia donde se hacían equipos por sexo y se enfrentaban niños contra niñas, y me indigno, hoy, viendo que esta realidad es rabiosamente actual, y me molesta porque ya hemos andado mucho en esto de la consideración de las mujeres artistas, y aún, a estas alturas, la antología poética española del siglo XX (1) –que fue mi libro de lengua y literatura del instituo-, sólo contiene el nombre de dos autoras (Gloria Fuertes y Ana Rossetti) de los 50 autores que ocupa el libro. Leo esta frase tan larga y me doy cuenta que hoy escribo distinto, hoy no pienso tanto como siento lo que escribo, o me dejo sentir en mi escritura.

Volviendo al tema, buscando posibles razones de estas ausencias, encuentro la referencia a la Breve historia feminista de la literatura española de Iris Zavala (2) donde define habla de la Literatura como “institución social, que revela en el plano simbólico las luchas de poder por el signo” y habla del canon, que puede entenderse como unidad de medida con la que se mide la calidad del arte, ya sea buena literatura, un clásico, la mala literatura, o lo silenciado e ignorado. Iris Zavala dice que el canon “no es simplemente un juicio formal de la crítica académica (…) sino una compleja red de actividades sociales y culturales que se revelan además en las relaciones de poder existentes dentro de cada comunidad”. Y dentro de este texto, a renglón seguido se nos muestra una afirmación de lo más estimulante: “la poesía escrita por mujeres en la última década marcará definitivamente la estética de este final de siglo”. Y de nuevo, me sorprendo por mi ignorancia general de los nombres de estas mujeres, y su repentina valoración como voces que marcarán la última estética, y me mareo pasando de la sensación de tristeza por la falta de reconocimiento del trabajo de las autoras desconocidas por el público general, a la sensación de euforia de querer saber quiénes son y aprender a valorarlas, dada su gran influencia en estos últimos tiempos. Este mareo me parece que se debe a los giros respecto a la valoración de las artes realizadas por mujeres en diferentes momentos históricos. Como licenciada en Bellas Artes, he cursado asignaturas de Historia del Arte donde se nos ha transmitido una valoración jerárquica de las artes plásticas que clasifica a los artistas en categorías de primera, segunda, tercera y ninguna importancia (las/los que no aparecen), donde apenas se transmiten nombres de mujeres artistas, salvo en el estudio del arte contemporáneo y en los casos en los que la profesora simpatiza con la perspectiva feminista y aprieta el programa de la asignatura para intentar hacer justicia a hombres y mujeres. En todo caso, ese pasar del anonimato a situarse en el foco de atención refleja la evolución de las premisas con las que se valoran los trabajos artísticos, y su falaz pretensión de objetividad, que se quiere mantener desde la enseñanza de las Bellas Artes o la Historia del Arte tradicionales. Espero que se trate de un cambio de valores real y no sólo un reflejo de la incorporación de las mujeres como fuerza de consumo social que reclama saber sobre las contribuciones artísticas realizadas por su sexo, que ya, por fin, colabora, más o menos en similar medida, en los avances de la sociedad. Digo esto porque me gustaría que no se debiese sólo a una tendencia del momento el interés de editoriales y Universidades por los Estudios de las Mujeres, y que tal nombre y atención específica que se presta a lo realizado por “las mujeres” dejara de ser señalado como hecho “por mujeres”, y no fuese separado y aglutinado bajo la marca del sexo, sino que fuese incorporado al trabajo con otros autores, por analogías, y que la cuestión del sexo fuese sólo una característica más de las obras en los volúmenes antológicos de estudios dedicados a las diferentes artes.

REFERENCIAS

(1) Díez Rodríguez, Miguel; Díez Taboada, Mª Paz (1991): Antología de la poesía española del siglo XX, Ediciones Istmo, Madrid.
(2) Rosal, María (2006): Con voz propia: estudio y antología comentada de la poesía escrita por mujeres (1970-2005), Editorial Renacimiento.

Memoria- identidad- resignificación nómada

¡Qué alegría se siente cuando se descubre que alguien desarrolló su pensamiento y escritura sobre algunas premisas que motivan el propio proyecto! Porque así, el nuevo proyecto que se emprende queda situado en un marco de pensamiento determinado, y esto da una sensación de alivio que me recuerda a la reflexión que hacía Virginia Wolf en Un cuarto propio cuando hablaba de la necesidad de saberse inscrita en una genealogía de escritoras (1) . De esta manera, el proyecto a realizar toma un lugar a partir de la relación con otros, y en este caso, la escritura de Ana Forcinito y su libro Memorias y nomadías: géneros y cuerpos en los márgenes del posfeminismo me ayuda a situar y a situarme en relación a algunas cuestiones involucradas en Historietas de Historia:

¿A qué se refiere “memoria histórica”?

Sin hacer referencia a las prácticas políticas recientes motivadas por la cuestión de la memoria histórica, este proyecto se interesa por la preservación de la memoria tomando las referencias de la escritora feminista Ana Forcinito, con los matices que describen mi posición ante algunas de sus premisas. La memoria histórica, trata en realidad de dos memorias. Por un lado, las memorias de género que se interesan por los mecanismos de configuración de identidades condicionados por la realidad histórica y social, con el objetivo de establecer mecanismos de identificación y acción de situaciones de abuso de poder por motivos de sexo, raza, clase, edad, cultura, aspecto físico, capacidad intelectual o física. Por otra parte, intervienen las memorias de violencia institucional (política y estatal) que identifican prácticas autoritarias y promueven la articulación con otros ante tales situaciones. Ambas memorias se entrelazan en los proyectos identitarios ciudadanos, tanto en la tarea feminista de deconstrucción y construcción de identidades como en la noción de testigo que subyace en la reivindicación de la ciudadanía como denuncia del autoritarismo. Me parece interesante subrayar la importancia de la capacidad de identificación de los mecanismos de opresión para saberse testigo, ya que a menudo la violencia forman parte del hábito, la costumbre, la normalidad, y por tanto, no es identificable ni es posible ser consciente de las relaciones asimétricas de poder ni de la posibilidad de nuestra articulación social para reaccionar ante ella.

¿Por qué "desde una perspectiva de género"?

Según Ana Forcinito, el uso del género como categoría de análisis es un ejercicio de memoria en la medida en que implica hacer una historia de las articulaciones de los femenino y lo masculino para poder pensar en el desmantelamiento de las articulaciones usadas para subordinar la variante cultural femenina. Además, es necesario aceptar el género como una cuestión incompleta y conflictiva sin negar la importancia de esta categoría en la rearticulación de demandas de igualdad y respeto a la diferencia por parte de feministas y mujeres en movimiento. El género es una categoría a ser revisada constantemente, como una categoría que no puede fijarse en un punto de equilibrio y, por lo tanto, como una categoría nómada.

Ana Forcinito habla desde los feminismos y se refiere a las memorias que intentan establecer “genealogías antipatriarcales” pero yo dudo que el sistema del patriarcado explique el origen de los abusos de poder en el ser humano. Desde los feminismos tales abusos sobre las mujeres se han señalado como propios y originarios del hombre blanco heterosexual y del poder de la figura simbólica del padre sobre la madre. Sin embargo, dudo que el mal del abuso de poder se corresponda con el dominio del hombre blanco heterosexual y la preservación de su superioridad. Ésta me parece tan sólo una de sus formas. En el complejo entramado de pensadoras y teorías feministas, me pregunto si utilizar el término “relaciones de género” comprende una apertura en el marco teórico que permita entender los abusos de poder como un comportamiento del género humano cuyo origen no se establezca siempre en el patriarcado, sino en el rechazo inconsciente que surge ante las diferencias –lo que nos llevaría al campo del psicoanálisis-. Sería interesante valorar qué cuestiones han sido explicadas satisfactoriamente por el sistema del patriarcado y cuales no, desde el pensamiento feminista. En todo caso, partiendo de la posibilidad de que hablar de relaciones de género implique un ámbito epistemológico más amplio donde se consideren las relaciones de poder como algo propio del ser humano, prestando atención al modo en que se establecen relaciones asimétricas de poder ante las diferencias de sexo, raza, clase, cultura, edad, aspecto físico o capacidades físicas e intelectuales en una realidad social determinada, no perdemos el objetivo con que tomamos tal perspectiva: ayudarnos a hacernos conscientes de estos mecanismos y emprender la búsqueda de una vía de acción.

¿Cómo se relacionan las cuestiones de la memoria, la identidad y el nomadismo?

Como escribe Ana Forcinito, “al transitar zonas de olvido y de opresión, la práctica de la memoria constituye subjetividades no sedentarias que están en constante movimiento de reinterpretación, atravesando las fronteras impuestas por las normas de la territorialidad (2).”Ana Forcinito intenta recuperar la potencialidad nómada de estas memorias y las propone como zonas en constante transformación que ponen en cuestionamiento la legitimidad del discurso hegemónico. En mi opinión, querer recordar sería querer saber quiénes somos a partir del conocimiento de la historia de quienes fuimos, cuestión que nos haría preguntarnos, a su vez, qué cuestiones ha valorado el discurso histórico como merecedoras de ser transmitidas y qué papel han jugado hombres y mujeres de diferentes épocas en tal tarea (de la transmisión oral y la transmisión escrita). Además, dada la constante transformación de los discursos y las subjetividades, tales conocimientos históricos serían siempre susceptibles de ser cuestionados, revisados y reinterpretados a lo largo del tiempo.

Historietas de historia se interesa por los cómics como testimonios memorísticos que dan cuenta de una realidad pasada de la que proceden las identidades de hoy, sabiendo que estas narraciones aportan a la subjetividad un territorio nuevo que posibilita la resignificación de la historia y sus agentes al incorporar la perspectiva de género, estar narradas desde la experiencia cotidiana y basarse en un lenguaje visual atractivo y asequible que necesita de la lectura de otras fuentes para completar su sentido, siempre abierto. A partir de las imágenes y la simpatía por sus protagonistas, se abre una nueva vía de interés y curiosidad por la historia que deriva hacia la pregunta por el contexto social e histórico, además de por el modo de su representación. El análisis de las representaciones de hombres y mujeres en los cómics nos hacen mirar los valores sociales que refleja este arte, y que han condicionado y condicionan las configuraciones de las identidades de género y los estereotipos de lo masculino y lo femenino. Hacernos conscientes de algunas de las características que se han señalado como propias de lo femenino y propias de lo masculino, nos permite cuestionar los patrones identitarios heredados para poder diseñar otros híbridos a la medida de nuestro deseo. Como dice Ana Forcinito:

“El ejercicio de la memoria funciona como contracara no sólo del olvido sino también de la impunidad. La memoria, institucionalizada por la desmemoria posmoderna, ha venido a ocupar el espacio del fracaso del recuerdo en la vida cotidiana. Desplazada de la cotidianeidad, con representaciones fracturadas, la memoria parece ser hoy una búsqueda y un proyecto deseante dentro de un paisaje marcado claramente por la hegemonía del olvido neoliberal. Pensar en memoria es pensar en la amnesia, en el olvido como supresión de la identidad. La memoria es una trama compleja donde está en juego la lucha por la identidad entendida a través de los procesos de significación que se establecen a través del ejercicio del recuerdo”.

Propongo este triángulo de tres conceptos con un espacio en el que aparece la territorialidad, el lugar y el habitar, como esquema punto de partida del proyecto Historietas de Historia. Ana Forcinito toma el concepto de deterritorialización de Deleuze y Guattari para hacer referencia a los espacios de tránsito de voces, prácticas y proyectos de escritura que permanecen abiertos, sin capturar ni hegemonizar. Ese espacio es también el ciberespacio en que se ubica este proyecto, lo cual nos llevaría a plantearnos dentro del ciberfeminismo, actividad feminista en la red y sobre la red.

Según Remedios Zafra, el ciberfeminismo propuso utópicamente el ciberespacio e Internet como territorio de liberación de los lastres del cuerpo, territorio cyborg y post-genérico que apuntaba a una inflexión en nuestra consideración identitaria como sujetos conectados. Sin embargo, como dice Remedios Zafra (3):

“en la actualidad, el ciberespacio ya no es para el ciberfeminismo aquel utópico territorio de principios de los noventa, cargado de posibilidades para la emancipación y la acción creativa. Las redes sociales, la blogosfera, las plataformas de vídeo y los mundos virtuales que hoy caracterizan el ciberespacio lo hacen en un momento post-utópico para el feminismo orientado al medio digital, donde nuevas inquietudes se suman a las antiguas marcando el estatus on line de la representación y presencia activa de las mujeres en el ciberespacio. En este momento post-utópico para el feminismo orientado al medio digital siguen precisándose estrategias de resistencia a la repetición del sistema androcéntrico en el contexto de la cultura visual-digital; estrategias críticas de análisis, interpretación y producción digital y estrategias creativas de re-imaginación de lo femenino en el ciberespacio”.

Historietas de historia propone revisar la memoria del cyborg que se dijo ahistórico, híbrido, ni completamente humano ni completamente máquina pero fragmentariamente ambos. Historietas de historia quiere habitar su lugar en el ciberespacio corriendo los riesgos de anulación por saturación y de incertidumbre histérica (4). Aún sabiendo que la saturación de imágenes e información aniquila el espacio mínimo requerido para la reflexión, para la dotación de sentido y la producción de subjetividad, Historietas de historia se propone como un espacio de reflexión, cuestionamiento y dotación de sentido abierto al desarrollo de la subjetividad y al intercambio con otras personas. Historietas de historia soporta la duda histérica de incertidumbre total -que dice Zizek está presente en la cuestión del ciberespacio, pues cuando elaboramos un blog no sabemos bien qué quiere el otro de nosotras ni cómo nos recibirá ni cómo nos podrá malinterpretar- gracias a que sí sabemos que queremos lanzar nuestras reflexiones y nuestras propuestas para poder compartirlas con otros y que esta actividad de investigación salga del pequeño círculo académico en que suele moverse y extenderse, y aportar algo al mundo, con todos los riesgos.

REFERENCIAS:

(1) Wolf, Virginia (2003): Un cuarto propio, Alianza Editorial, Madrid.
(2) Forcinito, Ana (2004): Memorias y nomadías: géneros y cuerpos en los márgenes del posfeminismo, Editorial Cuarto Propio.

(3) Zafra, Remedios (2008): LO QUE DECIMOS FUE, LO QUE NO QUISO SER Y LO QUE QUEREMOS DEL CIBERFEMINISMO, en la web Mujer y Estudios visuales.

(4) Entrevista a Slavoj Zizek por Ulrich Gutmair y Chris Flor; “Histeria y ciberespacio, 1998”

Sobre la perspectiva de género

Haciendo referencia al libro “Antropología del género”, de la doctora, profesora e investigadora de la Universidad de Granada, Aurelia Martín Casares, nos iniciamos en las implicaciones conceptuales de la perspectiva de género:

Buena parte de los intelectuales contemporáneos son conscientes del carácter innovador y cardinal del enfoque de género en el ámbito de las Ciencias Sociales. Pero el reconocimiento, implícito o explícito, de la trascendencia del género no ha estado reñido con el desconocimiento generalizado de su significado y alcance, ni con la persistencia de resistencias, más o menos severas, a su incorporación al marco científico medular de las diversas disciplinas.

El enfoque feminista ha afectado profundamente a la las disciplinas en sus principios básicos, teoría y método, aunque las aportaciones desde la perspectiva de género rara vez se analizan en las historias del desarrollo del pensamiento y del conocimiento. Sin embargo, el enfoque de género ha conducido a cuestionar la propia división de la Historia en las etapas cronológicas tradicionalmente aceptadas (Edad Antigua, Medievo, Renacimiento, etc.) para analizar cómo afecta esta periodicidad a las mujeres. En este sentido, Joan Nelly (1990: 94) se pregunta si las mujeres tuvieron realmente Renacimiento, ya que a pesar de la temprana consolidación de los Estados europeos y de las nuevas posibilidades de expresión social y cultural que caracterizan la época renacentista, estos desarrollos afectaron adversamente a las mujeres hasta el punto de que “no hubo Renacimiento para ellas”. En consecuencia, la incorporación del enfoque de género tanto en Antropología como en Historia o en otras Ciencias Sociales, tiene un objetivo añadido: influir en el marco teórico metodológico del corpus disciplinar.

En definitiva, considero que la incorporación de la perspectiva de género en la investigación sociocultural, y en otras cuestiones de la vida civil, constituye una herramienta esencial para comprender aspectos fundamentales relativos a la construcción cultural de la identidad personal, así como para entender cómo se generan y reproducen determinadas jerarquías, relaciones de dominación y desigualdades sociales.

- Martín Casares, Aurelia (2006): Antropología del género. Culturas, mitos y estereotipos sexuales, Ediciones Cátedra, pp. 9-10